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dicembre 2009 - 28 febbraio 2010 a
cura di Nicola Davide Angerame e Paolo Erbetta
“E'
come se io dovessi leggere nella Fotografia i miti del Fotografo,
fraternizzando con loro, senza crederci troppo”. Tarots
è la nuova serie fotografica di Alessio Delfino, dedicata alla
rappresentazione dei ventidue arcani maggiori del mazzo del Tarocco
Marsigliese, nella versione commissionata nella prima metà del XV
secolo dal duca di Milano Filippo Maria Visconti che rappresenta la
più alta espressione del tarocco nei secoli. Nel
suo lavoro ultradecennale il giovane fotografo savonese ha messo al
centro del proprio lavoro la donna come oggetto di studio. Nei
Tarots la forza del simbolo si intreccia al potere seduttivo del
corpo. E' L'Imperatrice il primo scatto di questa ricerca
“sapienziale” che interpreta i tarocchi in versione femminile.
L'uomo è soggiogato al destino, così come lo è all'eterno
femminino, che gli si sovrappone in un gioco di rimandi. Le Diable
vede in scena un uomo assoggettato al potere muliebre. In una società
laica e improntata dall'esaltazione del self made man, l'idea di
destino non ha molto seguito. Compiendo un'operazione pop, Delfino
trova il modo di parlare di quel “fato” che è per secoli ha
rappresentato una vera ossessione culturale per l'uomo. Senza il
Fato non esisterebbero infatti i poemi antichi, la tragedia greca,
l'astrologia e molto altro, inclusi i Tarocchi. La femme fatale dei
Tarots di Delfino ha origine da qui. Utilizzando lo stile
neobarocco, la fotografia di Delfino parla di un mondo inteso come
“grande rappresentazione” e della vita come un percorso di
assoggettamento, più o meno volontario e consapevole, al potere del
simbolico. Lo fa unendo alcuni punti di riferimento, da Erwin Olaf a
Helmut Newton, passando per David LaChapelle. Se del primo, Delfino
ammira le atmosfere vintage ed eleganti, evocative e misteriose, del
secondo apprezza l'uso di modelle dotate di una bellezza
post-femminista, più consapevole e dai tratti aggressivi,
decisionisti, manageriali, perfino sadici. Dall'ultimo, Delfino
desume invece un certo gusto per il gioco, per l'ammiccamento e per
un barocchismo che, se in LaChapelle si conoscono i noti eccessi
ultrapop e manieristi, in Delfino restano sommessi per non rompere
l'equilibrio imposto dal serafico afflato delle carte del destino.
Un flatus voci, quello de L'Imperatrice, che irrompe da una simbiosi
postmoderna in cui la fotografia sfrutta ogni sua possibilità per
creare uno spazio in cui i sensi e i simboli possono aleggiare con
drammatica leggerezza, senza perdere la profondità di una
sensazione originaria e senza piombare nei fasti desueti della
retorica. Come fa notare Roland Barthes in un suo libro capitale,
per chi guarda “è come se” dovesse “leggere nella Fotografia
i miti del Fotografo, fraternizzando con loro, senza crederci
troppo”. La fotografia di Delfino produce un tale effetto di
fascinazione non violenta, di seduzione giocosa, di seria ilarità
dando all'immagine la possibilità d'essere letta su più piani. Nella
precedente serie Femmes d'or, invece, Delfino matura una astrazione
e drammatizzazione del nudo. Dopo aver dedicato due serie alla
trasformazione del corpo in paesaggio e alla trasfigurazione della
carne in esile scrittura di luce, Delfino approda ad una serie in
cui usa la body painting dorata su modelle non professioniste, per
offrire una diversa tessitura alla pelle ed impostare un altro
rapporto tra carne, luce e fotografia. Intrappolati dentro spesse
cornici dorate, figlie di un certo gusto barocco per l'eccesso,
questi frammenti di corpi danzanti divengono oggetti voluttuosi e
drammatici. La consistenza eterea delle masse, la plasticità dei
volumi corporei e l'armonia delle forme determinano una fotografia
scultorea, in cui il corpo assume una valenza spirituale. Il
frammento corporeo permette di cogliere meglio l'espressività del
tutto, tenendo a debita distanza l'erotismo, al quale Delfino pone
rimedio “denudando il nudo”, togliendo ogni segno e cercando del
corpo una forma più autentica, una vitalità più vera. Se
il mondo di Delfino è rivolto alle suggestioni provenienti da un
mondo antico e scomparso che crede nella bellezza come armonia e nel
destino come “libro” già scritto, quello di Chiara Coccorese è
invece rivolto ad un altro luogo di sopravvivenza del “mito”. Si
tratta di un luogo accogliente e inquietante quale è quello della
fiaba. Grazie ad un approccio narrativo alla fotografia di genere
stage photography, Coccorese ricostruisce un mondo utilizzando il
linguaggio sognante dell'infanzia. Uno stadio dell'esistenza
connotato da un approccio gnoseologico al gioco: costruendo il
proprio universo si ripete quello reale al fine di renderlo
familiare, giocandoci come se quel questo potesse essere
disponibile, addomesticabile. L'ottica mitizzante serve proprio ad
abbellire e personificare le “quattro stagioni”, ad esempio, al
fine di creare un ponte antropologico con la Natura indifferente
rispetto al destino e al dolore umani, di cui Giacomo Leopardi ha
lasciato un testamento assoluto nel Dialogo della Natura e di un
islandese. In
questa ricostruzione l'artista si chiama in causa attraverso un
lavorio di specchi riflettenti la propria immagine. Aspetto
concettuale di una fotografia che fornisce una visione surreale,
divertita e divertente, ma cerca un contatto con gli aspetti più
ideali del fotografare: l'autorialità, il rapporto tra il soggetto
e l'oggetto del fotografare, la presenza dell'autore nell'opera.
Come ci ha insegnato il capolavoro aurorale di Diego Velàzquez, Las
Meninas, l'autore dell'opera può entrare a farne parte attraverso
uno sguardo che renda evidente la propria autorevolezza. Coccorese
lo fa in Autunno, dove inscena un personaggio femminile immerso
dentro una scena di sapore autunnale. Il fondale è dipinto, gli
alberi sono fatti di frutti e bacche, il terreno è popolato di
foglie secche e noci la donna è fatta di legni. Tutto è finto
perché sia vero. L'idea del pupazzo viene qui messa al centro di un
gioco di cui l'autrice
è il deus ex machina, la designer di una scenografia che possiede i
caratteri di una narrazione che non porta in nessun luogo, come una
favola appena accennata da leggere in profondità, come lo
Spaventapasseri crocifisso, piuttosto che nella distensione
cronologica. Ci si aspetta una storia, ma i lavori di Coccorese sono
legati ad una visionarietà che apre una dimensione del narrare che
collega le inquietudini del sogno e la semplicità della favola ad
certo un simbolismo infantile. Coccorese illustra i capitoli di una
narrazione che si dipana come un sogno, come una fiaba
destrutturata, in cui i personaggi e i paesaggi non stanno più
insieme ma vanno ciascuno per conto proprio. Un mondo di colori come
ne la Fabbrica di cioccolato diretta da quel Tim Burton a cui
Coccorese potrebbe essere debitrice, se soltanto il suo lavoro
propendesse decisamente verso la direzione del grottesco invece di
optare per una più genuina vena drammatica e giocosa che l'avvicina
al teatro delle maschere italiano e che proprio nella tradizione
partenopea sa essere così ricco di colori e personaggi. La
fotografia di Coccorese parte da dove Andy Warhol ha terminato e da
quella consapevolezza che la stage photography ha maturato,
confermando l'intenzione degli artisti di fotografare mondi da loro
stessi creati. La fine dell'immagine “per eccesso di immagini”
profetizzata da Warhol, che serigrafava foto “rubate” ai media,
porta alla fine della fotografia pensata come racconto del reale e
fa nascere un nuovo mondo che bene ha descritto un “fotografo
giocoliere” come Vik Muniz, usando la massima: “Non
c’è più nulla da fotografare. Se vuoi fotografare qualcosa di
nuovo, devi prima crearlo”. E' la nascita di una fotografia che
registra un mondo creato appositamente per lei, spesso per un solo
battito del suo otturatore. alessiodelfino
| chiaracoccorese 19
december 2009 > 28 february 2010 curated
by Nicola Davide Angerame and Paolo Erbetta Opening
reception Saturday 19 December 6:30 > 9:30 pm Opening
Times: Mon - Sat 11am - 1pm; 5pm - 8:30pm. Wed and Thu by
appointment
“It’s
as if photography allows me to see the photographer’s legends,
fraternizing
with them but not quite believing in them”. Roland
Barthes,
Camera
Lucida The
Paolo Erbetta Gallery presents a double
personal exhibition of recent works by Alessio Delfino (1976
Savona) and Chiara Coccorese (1982 Naples), two artists who
“play” with photography in both a literal and metaphorical sense:
“literal” because both enjoy focusing energy on creating their
own sets; “metaphorical” because when photography’s natural
objective reproduction of reality is put up for discussion
photography itself becomes a projection of interiority. Tarots
is the
new photographic series by Alessio Delfino, dedicated to the
twenty-two major arcana cards of the Marseilles tarot deck, in the
version commissioned during the first half of the 15th
century by the Duke of Milan, Filippo Maria Visconti, that
represents the highest expression of the tarot cards over the
centuries. In
more than a decade of work, this young photographer from Savona has
focused his artistic spotlight on the woman. In Tarots, the strength
of the symbol is interwoven with the seductive power of the body.
The L’Imperatrice is the first photograph of this
“knowledgeable” search that interprets the tarot cards from a
feminine perspective. Man is subjugated to destiny, as he is to the
eternal feminine, that first relinquishes control and then takes it
back in a seesawing interplay. In the Le Diable a man is subjugated
to a woman’s power. In a laic society that exalts the self-made
man, the concept of destiny does not have much of a following.
Through a pop operation, Delfino finds a way to talk about that
“fate” that for centuries represented a real cultural obsession
for man. In point of fact, without Fate ancient poems, Greek tragedy,
astrology and much more, including the Tarot cards, would not exist.
This is the origin behind Delfino’s femme fatale of the Tarots.
Through the Neo-Baroque style, Delfino’s photography talks about a
world understood as a “great representation” and about life as a
path of more or less voluntary and conscious subjugation to the
power of the symbolic. This is done by linking some points of
reference, including Erwin Olaf, Helmut Newton and David LaChapelle.
If
Delfino admires the first’s vintage, elegant, evocative and
mysterious atmospheres, he appreciates the second one’s use of
models with post-feminist beauty and heightened awareness, with
aggressive, decisive, managerial and even sadistic features. For the
last reference, Delfino infers instead an evident gusto for playing,
mischievousness and a Baroque mannerism that if in LaChapelle are
represented by the celebrated ultra-pop and mannerist excesses, in
Delfino remain subdued to avoid upsetting the balance imposed by the
seraphic inspiration of the cards of fate. A flatus voci, that of
the L'Imperatrice, that bursts from a post-modern symbiosis in which
photography exploits all its potential to create a space in which
the senses and symbols waft with dramatic lightness, without losing
the depth of an original feeling and without plunging into the
outdated pomp of rhetoric. As pointed out by Roland Barthes in one
of his fundamental books, for the observer “it is as if”
photography “allows him to see the photographer’s legends,
fraternizing with them but not quite believing in them”.
Delfino’s photography produces exactly such an effect of
non-violent fascination, of playful seduction, of serious hilarity,
allowing the image to be interpreted at various levels. If
Delfino’s world focuses on the ideas from an ancient and now
vanished world that believes in beauty as harmony and in destiny as
a “book” that has already been written, the world of Chiara
Coccorese concentrates instead on another place in which the
“myth” survives. This is the comfortable and disturbing world of
fairy-tales. Through a stage photography-based narrative approach,
Coccorese reconstructs a world using the dream-like language of
infancy. This stage of existence is characterized by a gnoseological
approach to play: a personal universe is constructed in which the
real one is repeated over and over to make it more familiar, playing
within it as if it could be available, and tamable. The mythicizing
focus is needed to embellish and personify the “four seasons”,
for example, in order to create an anthropological link with nature,
indifferent to destiny and to human suffering, and of which Giacomo
Leopardi left an absolute legacy in his Dialog between Nature and an
Icelander. In
this reconstruction, the artist gets involved through a flurry of
activity with mirrors that reflect her image. A conceptual aspect of
photography that provides a surreal vision, that is amused and fun,
but that seeks contact with the more ideal aspects of taking
pictures: authoriality, the relationship between the subject and the
subject being photographed and the presence of the artist in the
work. As we learned from Diego Velàzquez’s auroral masterpiece,
Las Meninas, the artist can become part of a work through a gaze
that makes the artist’s authoritativeness evident. Coccorese does
this in Autunno (Autumn), in which she represents a female character
immersed in an autumn-like scene. The backdrop is painted, the trees
are made of fruits and berries, the soil is covered with dry leaves
and walnuts, and the woman is made out of wood. Everything is fake
so that it is real. Here, the idea of the puppet is put on center
stage in a game for which the artist is the dues ex machina, the
designer of scenery with the characteristics of a narration that
take us nowhere, like a fairy-tale that is partially spun and should
be read between the lines, such as the crucified Scarecrow, rather
than to be taken for what it is. We expect a story, but the works by
Coccorese are connected to a visionary concept that opens a
dimension of narration that links the apprehension of a dream and
the simplicity of the fairy-tale to a certain infantile symbolism.
Coccorese illustrates the chapters of a story that unravels like a
dream, like a destructured fable, in which the characters and
landscapes no longer stay together but each goes its own way. A
world of colors like in The Chocolate Factory, directed by that Tim
Burton to whom Coccorese might have drawn on for inspiration if her
work had leaned decidedly toward the grotesque instead of toward a
more genuine dramatic and playful mood that brings it closer to the
theater of the Italian masks that, in the authentic Neapolitan
tradition, is teeming with colors and characters. Coccorese’s photography starts from where Andy Warhol ended and from that awareness that stage photography has developed, confirming the intention of artists to photograph worlds that they themselves have created. The end of the image “caused by too many images” as predicted by Warhol, who silk-screened photographs “stolen” from the mass media, leads to the end of photography conceived as a tale of what is real and to the birth of a new world described so nicely by a “photographer juggler” like Vik Muniz, through the saying: “There is nothing more to photograph. If you want to photograph something new, you first have to create it”. It is the birth of a photography that records a world created especially for it, often for just one click of the shutter. Nicola
Davide Angerame
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