Gli anni attorno al 1960, peraltro percorsi lungo il decennio precedente da sempre più frequenti anticipazioni, segnano una frattura radicale nel corso dell'arte contemporanea, mettendo in crisi, su di un piano generale - al di là delle isolate premesse di singoli antesignani, quale soprattutto un Duchamp, che non a caso ritrova, appunto dopo il 1960, una nuova, larga attualità - gli statuti medesimi di ambiti disciplinari da secoli, pur attraverso differenziazioni e sviluppi, peculiari dell'arte occidentale. Pittura e scultura, quadro e statua, con le connesse implicazioni spaziali, percettive, simboliche, e quindi anche espressive, vengono diffusamente messi in discussione nella teoria, e nella pratica artistiche. Si impongono nuove esigenze di realtà che, per strade differenziate, e sempre oltre l'informale e il suo interno costitutivo soggettivismo, conducono insieme ad un'oggettività analitica e ad un'oggettualità fisica, anche corporea, con valenze, d'altronde, astrattive e concettuali, che vanno via via rafforzandosi, complicando, nei loro intrecci, la fenomenologia quanto mai varia delle molte esperienze e ricerche frequentate dagli artisti, al di là degli specifici linguistici, con slittamenti e contaminazioni assai liberi.

Si volta in effetti pagina, anche se il libro resta il medesimo: in un divenire che dell'arte è sostanziale, entro il succedersi delle coordinate temporali e il variare di quelle geografiche (non quindi in termini esclusivamente diacronici); e con il riproporsi - differente, ma non totalmente "altro" - di interni rivolgimenti attivi almeno dalle avanguardie di inizio secolo. Di qui l'obbiettiva "difficoltà" dell'arte contemporanea, e in specie proprio di quella degli anni '60 e '70, quando, a dispetto dell'emergere di una nuova tensione al rapporto arte-vita, con aspirazioni, da un certo momento, di ordine esistenziale e ideologico, si accentua quella dominante autoriflessività che denota molta arte del Novecento, rendendo impropri, o inadeguati, strumenti e codici abitualmente utilizzati per le opere d'arte di altre, più remote, epoche.

Ne deriva un disagio del quale partecipano, con chi a quest'ambito è estraneo, e con gli amatori medesimi, gli stessi esperti d'arte antica e quanti - tra essi gli studenti delle università e delle accademie - vorrebbero entrare non superficialmente in siffatto accidentato microcosmo. Tutti devono infatti accontentarsi di sussidi carenti: cronistorie, più che storie, regesti documentari, esposizioni descrittive, di tono informativo oppure, come si usa dire, "militante", di partecipazione-complicità con quanto si espone, e quindi insufficienti o parziali, nel dare per scontato quanto invece non lo è. Situazione resa più grave dal riflettersi nella critica della diffusa autoreferenzialità dell'arte e della parallela sfortuna di un accostamento teoretico dell'artisticità, da decenni, a partire dalla coscienza dell'improponibilità, o almeno inadeguatezza, di speculazioni deduttive, per la constatazione del fatto, ben sottolineato a suo tempo da Argan, che "l'arte è la storia dell'arte", che non è cioè un assoluto, una categoria, ma una serie differenziata di realtà.

Da una parte c'è quindi la chiusura in un hortus conclusus, postulata dall'arte in atto, dall'altra la disaffezione per chiavi interpretative che ambiscano ad ordinare quanto è vario e molteplice attorno a motivi problematici sì raggiunti induttivamente, ma generali. Sono i due ostacoli - i due limiti - che hanno sollecitato questo libro di Ada Lombardi, che con coraggio si è posta l'obbiettivo di organizzare con una sistematicità non settoriale né, tanto meno, aprioristica, il poliforme e polidirezionato panorama dell'arte italiana degli anni '60 e '70: per capirlo e farlo capire, nella sua originalità partecipe di un tutto più ampio. Ché, lo sa bene l'autrice, esperta dei pericoli di un formalismo alla Wölfflin (o, da noi, alla Marangoni) quanto di quelli di un sociologismo eteronomo alla Hauser (quello soprattutto della schematica "Storia sociale dell'arte"), è necessario non isolarsi in una, di fatto improbabile (anche in un contesto auroriflessivo come l'attuale), autosufficienza dell'icona, ma pure non sciogliere questa in un sistema relazionale che divenga preminente.

Quali gli strumenti per siffatta ardua, e anche per ciò poco amata, impresa? Non solo quelli specificamente storico-critici, peraltro non trascurati, ma anche quelli più propriamente scientifici, a dispetto del mito, oggi ancor meno attendibile che nel passato, di una contrapposizione tra le "due culture". Anzi è prima di tutto attraverso quegli ultimi che Ada Lombardi si propone di interpretare (e ordinare) il molteplice individuando delle "categorie", delle "attitudini primarie". I punti d'appoggio da cui la giovane studiosa muove sono le investigazioni di Richard L. Gregory e di Gaetano Kanizsa, con privilegiata attenzione quindi ai meccanismi percettivi e alla Gestalt, tutt'altro che abituale; e tra gli storici dell'arte si mostra debitrice di autori quali Worringer, Panofsky, Gombrich. Con risultati non solo autonomi, non acquiescenti alle mode correnti, ma utili, anche proprio nella direzione della didattica, ad un accostamento il più possibile non riduttivo, e non passivo, di quanto è stato fatto in campo artistico tra gli iniziali anni '60 e i '70, che giustamente vengono tra loro correlati, al di là di cesure artificiose, responsabili tra l'altro della scarsa conoscenza del secondo di quei decenni, o almeno di parte di esso, poco noto anche per la rimozione conseguente alle difficoltà politiche e sociali di quegli anni "di piombo".

La comprensiva apertura della Lombardi al "fenomeno arte" è inoltre attestata dall'anticonvenzionale (anch'essa) considerazione di autori, situazioni e teorie del mondo giapponese, finalizzata non a citazioni erudite poco pertinenti (e, come quasi sempre avviene, di seconda o terza mano), ma all'utilizzazione di criteri e punti di vista, e ovviamente di apporti concreti, per una più approfondita decifrazione del panorama italiano del tempo. Anche qui fertilmente, con la coscienza dell'esistenza di una linea italiana, non di rado, come la stessa Lombardi denuncia, celata, e tradita, per l'ossequio di critici e storici alla non di rado non pertinente influenza di modelli stranieri, statunitensi soprattutto, tanto amati da direttori di musei nostrani, oltre che da riviste di gran nome e da gallerie.

Opportunamente, nell'economia dell'opera, Ada Lombardi dà ampio spazio alla trattazione metodologica generale, che le consente gli esiti poi analiticamente - nei limiti consentiti dal carattere del volume e dalla sua medesima destinazione - proposti nella seconda parte, attorno sempre a temi strutturali, di effettivo primario rilievo, che offrono una ricca documentazione, ordinata, di quanto avvenne in Italia nel periodo considerato. Con un'impostazione che nella parte "teorica" può anche sollevare interrogativi e dissensi efficacemente funzionali al progetto adottato e ai suoi scopi; e che in quella più propriamente storica (non storicistica) mostra la forza di attuare scelte ed esclusioni, distinguendo, come sempre si dovrebbe fare, un libro di critica e storia dell'arte da un elenco telefonico, da un indirizzario.

Luciano Caramel

ADA LOMBARDI  "60-70 Arte italiana percorsi della ricerca",  
Bulzoni Editore  - Lire  30.000